A Hajnali dramaturgia a költő átmeneti időszakában született. Aki ismeri Labancz Gyula korábbi könyveit, tudja, hogy világa annyira jellegzetes, kialakult és önmagába zárt, hogy megnyitása bármekkora nyereséget eredményezzen is az egyik oldalon, a másikon szükségképpen veszteségekhez is vezet.

Költészetére kezdettől egyfajta végletes átlényegítés, az elsődlegesen gondolati nyersanyag rendkívüli szubjektivizálása nyomta rá bélyegét. Mindez nem könnyítette meg az olvasó dolgát, és a párizsi Magyar Műhelynél 1975-ben megjelent idő: személyi csönddel című első kötete a lassúbb hazai befogadás jelképének tekinthető. A kritika a környező tárgyi világot kizáró, vagy feloldó versekben sokszor egyénítetlen, csupasz és egyoldalú költői látásmódot talált – az Én kizárólagos belső világát, melyet külső támpontok nélkül átélhetetlenként, ezoterikusként bélyegzett meg. Ha egy Becket darabjainak alapul szolgáló, sőt azokat már asszimiláló korszakban az utóbbi minősítések ilyen formában nem is tarthatók, annyi bizonyos, hogy Labancz Gyula a teljes emberi világ és a művészi kifejezés egyes tartományairól lemond, ami – ízlés szerint – hiányként is felfogható. Sokkal fontosabb azonban e lemondás mögött, vagy inkább következményeként, annak a teremtő mozzanatnak a felmutatása, melyet második hazai kötetében – a Lélegzettől lélegzetigben – így fogalmaz meg: „Mert hitben erős volt / s nem volt hol maradnia / éjszakára, megállt, húzott / egy vonalat a sivatagban / mire azt mondta küszöb / bárhonnan léped is át / otthon leszel a világban.” (A bibliai). Igazi becketti „színpadkép” ez is – ami a „látványt” illeti. Csakhogy a végbemenő aktus nem a Godot-ra való meddő várakozás, hanem – jézusi utalással – az egyén által önagának felkínált lehetőség, egyfajta evilági megváltásra. Az, hogy erre egy sivataggá meztelenített térben lát esélyt Labancz, inkább a világ hibája, semmint az övé, s azért, hogy a tabula rasa valamennyi kötetének visszatérő motívuma, s egyben költői gyakorlatának, világlátásának ténylegesen működő eszköze is.

Verseit mind a tárgyi, mind pedig az ehhez kötődő gondolati síkokon elsődlegesen a köznapiságtól a beidegződött társításoktól, kapcsolatoktól szabadítja meg. Törekvése mögött – egyéni világnézetén túlmenően – kettős esztétikai cél tapintható ki. Az egyik lautremonti „szép”, amilyen egy esernyő és egy varrógép találkozása a műtőasztalon, a másik az orosz formalisták által a művészi közlés kulcsaként feltüntetett dezautomatizált, tehát ismét eredetivé, hatékonnyá, erőteljessé alakított közlésmód. Mindez végletes formában jellemzi Labancz Gyulát, érthető, hogy verseit Pomogáts Béla „valóságfeletti aforizmákként” definiálja. Ehhez még az is szükséges, hogy Labancz asszociációit többnyire a tudat mélyebb rétegei segítik napvilágra, olyan régiók tehát, melyek észlelhetősége inkább kisülés-szerűen szaggatott, sem mint folyamatos.

Innen, hogy a versek egyrészt rövidek, másrészt befelé is repedezettséget, mozaikszerűséget mutatnak. Tőmondatok, mondattöredékek méretezik a gondolatokat és a hozzájuk rendelt (vagy viszont) valóságdarabkákat is. Elrendezésükre jellemző egyfajta háromlépcsős versszerkezet. Kezdete többnyire egy külvilághoz kapcsolódó gondolat, ritkábban egy a természetből vett részlet – mely a kép szintjét általában nem éri el. Ezt követi, egy jellemzően elvont asszociáció, mely a kezdést végképp a tudat tájaira ülteti át, majd a befejezés mintha új beszédsíkon folyna tovább. Egy, a felszínen legtöbbször teljesen különállónak tűnő zárlat rendezi, határozza meg az első két rész helyét és kapcsolatait egymáshoz és a költő/olvasói énhez. Labancz Gyula versei akkor jók, amikor e kapcsolatok a valóságban is létezők, sőt fontosak, éppen csak rejtettek a klisékkel dolgozó köznapi gondolkodás előtt.

Általában véve elmondható, hogy kifejezés-, és alkotásmódja – „a reflektor / nem világítja meg önmagát / elképzeltelek hát magam helyett:” – leginkább az Újhold költőivel rokonítja, de nem azonosítja, lévén a külvilág ilyen végletes feloldására, az „elvont tárgyiasság” is elégtelen kategória.

Minderről azért kellet hosszabban szót ejteni, mert a Hajnali dramaturgia a fentiekhez képest jelentős változást mutat. Közvetlen benyomások, élmények, s mindezek tárgyai vonulnak be – főleg a kötet második felének lapjaira. Előzménynek tekinthető az 1984-es Kéreg-közel néhány ebbe az irányba nyitó verse (Olvasójegy, Festés, Bekapcsolod...) – arányaiban jelentőssé azonban mindez most válik csupán. A kötetcím tehát ebben az értelemben is találó – az anyag újfajta válogatását, előkészítését fejezi ki.

Ugyanakkor a címadó vers Labancz egész pályájának érvényes kivonata: „A fény árnyék nélküli / nincs honosítványa a földre / mire árnyékba keveredik / szégyelli származását / Öreg / szem / tegez: / viszont viszont / ajtórés nyílhegy / már csak mérgezett / pillanatai vannak / hajlott hát feszes íj / >>Színház az egész világ<< / megölni a súgót / mégse kellett volna.” Ez az idegenségét érző, mégis érintkezésre és ezzel szégyenbe kényszerített létezés e költészet kulcskategóriája. Mint ahogy a második szakasz hangulatjelentése is az. S a kozmikusság tágító, bizonytalanság-érzettel megfejelt zárás mindezért egyértelműen az embert teszi felelőssé – a súgó megölése nyilvánvalóan tett volt, nem pedig történés annak idején. Labancz befelé fordulásának okai itt fellelhetők. Ezért is, hogy magatartása nem csupán tagadást jelöl, de hitet és reményt, hogy legalább önmagunkat képesek lehetünk súgó nélkül meghallani, megérteni.

Mély meggyőződések ezek. Olyannyira, hogy megnehezítik Labancz számára a már említett tematikus bővítés bevezetését verseibe.

Tandori írta még a Kéreg-közel kapcsán, hogy ha „valós tér és képzetes, továbbzendítő gondolat” szintézise létrejön, nagy örömünket leljük majd Labancz verseiben. A Hajnali dramaturgia cikluscímei – Motívumgyűjtés I–II, Képes souvenir, Röpversek – már sejdítik, maguk a versek meg is erősítik, hogy noha a téma szerinti gazdagodás létrejön, a várt – és az esztétikai szintemelkedéshez nélkülözhetetlen – szintézis a kötet egészét tekintve elmarad. A külvilág és a gondolat összefogása a versek egy részénél az ötlet szintjén mozog, s ez kevés. Az ötlet csak azokba a versekbe illik bele szervesen, melyekben eszköz, nem pedig a gondolati ív végpontja (pl.: Az út állása II, Agónia, Josephus Flavius a hivatalnak stb.) Ahol túlzottan is rányomja a bélyegét a vers egészére, ott az eredetiség sem ment meg attól, hogy a szöveg túlzottan poentírozó legyen, s ez egy idő után a rutinszerűség érzését kelti. Ez általában a rövid vers legnagyobb veszélye talán, s átüt a kötet olyan versein mint pl.: Négy ex libris, Vendégek, Mottósorozat.

Módszeresebben végighaladva a ciklusokon, bennük Labancz egész pályaíve rajzolódik ki, bomlik tovább. A kötet két nagy egysége közül – Hajnali dramaturgia és Ex libris: Dániel – előbbi egyértelműen a saját hagyományait folytató, utóbbi inkább az újat beépítő Labancz.

Az első rész nyitóciklusában, a természetnek, a párizsi kötet óta folyton jelenlévő motívumai közül egyeduralkodóvá lesz a víz. Képek itt sincsenek, nem a tó a fontos, sem bármely kapcsolódó látvány. A lényeg még a Lélegzettől lélegzetigben olvasható: „ha elfogy körülötte a táj / maga lép elő természetté hogy / szemébe fészket rakhassanak a madarak.” Így azonosítja a természetben önmagát, s önmagában a természetet, már-már fichtei módon rendelve egymáshoz (kül)világot és tudatot. „Arcod a víz jele” – kezdi mostani könyvét „nézésből áll a víz” mondja később. Teljes és kölcsönös beágyazottság egyén és környezet között, mégis – ahogy a fénnyel kapcsolatban is – az idegen test érzése végig a sajátja marad.

Csak fokozza ezt, hogy a második ciklusban megjelennek már konkrét képek is, az ezt követő Motívumgyűjtésben és Képes souvenirben pedig emlékek, események szolgáltatják mind gyakrabban a vershelyzetet. Mindez Labancz mai átlagtól elütő, hagyományosabb, természetesebb értékrendjének felerősödő kontrasztját képezi. Az első rész hátralévő négy ciklusát az eddig felsoroltak jellemzik együttesen. A vízhez kapcsolódva felvonul a korábbi kötetek összes motívuma: csend, árnyék, pont, fény, kő, tükör – még mindig valahol a tárgyi és tudati létezés határvonalán.

A lényeges változás a kötet mintegy negyedét kitevő Ex libris: Dánielben következik be. A költő, aki előző kötetében „emberi mértékben” csupán álmodni tudott, itt már tapasztal, közreműködik és leír – egyszóval (meg)él. Távolságtartását egy tőle eleddig szokatlan fogás, a browningi personae – alakmás – bevezetésével őrzi meg. Dániel a család apró-cseprő dolgait, a környezet eseményeit a gyermek szemével láttatja, következtetései a gyermek gondolkodásmódját vetítik elénk. Arról van szó tehát, hogy a mindvégig tárgyát képező rejtett értékeket, hiányosságokat, jelenségeket új irányból közelíti Labancz. Igyekszik – már amennyire lehetséges ez egyáltalán – önmagán kívülre helyezni nézőpontjait. Mindez kétségtelenül objektívabb, reálisabb világot eredményez, ugyanakkor esetenként magára a benyomás rögzítésére, a tárgy megragadására redukálja a szöveget. Ez – a Röpversekben – már-már a vers létjogosultságát is megkérdőjelezi: „Tüsszent tűzköves gázgyújtó / rüggyel fertőzi a konyhát / még a lábosban lapuló / paprikák is visszhangozzák” (Etna Eta). A versek összességét tekintve nem ez a jellemző, rávilágít azonban a nehézségekre, melyekkel egy már kialakult írói gyakorlat átalakítása jár. A legkisebb módosulás a versek formájában mutatható ki. A ritmus – klasszikus értelemben vett metrumról nem beszélhetünk –a szintaxis rövid, kopppanásszerű egységein nyugszik. Olyan következetesen, ahogy az Mándy prózájában tapasztalható.

Meggyőződésem, hogy hasonló következetességgel, e mostani átmenetinek tűnő kötettől Labancz Gyula eljut oda, hogy a már Tandori Dezső által is megjósolt örömöt nyújtsa olvasóinak. Ehhez, mindenek előtt az ötletszerűséget kell csökkentenie, kizárólagossá tenni a Pomogáts Béla által még a Szüntelen képmás kapcsán neki tulajdonított „rendkívül ritka, ünnepi versíró ihletet” „a gépszerű termelékenység helyett”. Ez, a mostani kötetben kitágult világ és a már korábban is nyilvánvaló eredetisége, az anyagot a maga képére átformálni tudó látásmódja együtt lehetnek a remélt eredmény zálogai.